En esta conversación nos centraremos principalmente en el rol que ha cumplido la fotografía y la imagen dentro de la producción artística de Carlos Altamirano, y a su vez, también abordaremos las distintas estrategias de pensamiento y metodológicas que ha empleado en su trabajo editorial. La estratificación de estos procesos culturales responde principalmente a un modo de pensar y dialogar con escenas chilenas, latinoamericanas e internacionales que orientan tal división desde sus estudios hasta sus procesos de circulación. Quizá, luego de esta entrevista, sea posible asegurar que la separación entre productor-editor resulta innecesaria a la hora de pensar en la imagen.
I
A lo largo de tu trabajo es indudable no encontrarse con la fotografía. En algunos casos cumples un rol de productor y, en otros, el de editor. Me gustaría saber qué papel cumple la fotografía dentro de tu trabajo y cómo te has relacionado con ella.
La fotografía está en mi trabajo desde el comienzo. Las primeras xilografías que realicé en los años 1975 y 1976 estaban basadas en fotos de diarios. No recurría a la foto por razones teóricas sino prácticas, como una forma de afrontar mis deficiencias porque no dominaba ninguna de las técnicas propias del oficio. Partir desde una fotografía me permitió evitar las dificultades y llegar rápido y directo a formar una imagen: copiaba la fotografía sobre un trozo de madera y luego lo tallaba eliminando las partes sin tinta; la xilografía, una técnica rudimentaria, me facilitaba las cosas.
Después, ya bajo la influencia de Carlos Leppe y Nelly Richard, comencé a trabajar con la fotografía consciente de su materialidad, como objeto de trabajo, como lenguaje. En esos años le atribuíamos un carácter de ‘objetividad’ que a estas alturas es un poco incomprensible, pero antes tenía sentido. El carácter objetivo se lo daba la mediación de la cámara, que podía ‘captar la realidad tal cual’, dotando a la foto de una condición de ‘documento’, al contrario de la pintura, que solo expresa la subjetividad del pintor. Era importante para mí, teórica e ideológicamente, tomar el mayor distanciamiento con la pintura, porque la pintura era el arte conservador y el arte conservador era el arte de la dictadura.
Nunca he entendido la fotografía como lo hacen los artistas fotógrafos, para mí la fotografía tiene un carácter principalmente funcional, es muy similar al habla: uno lo usa para diversas acciones, para decir un garabato, recitar un poema o cantar. Como el habla, la fotografía tiene muchas maneras de ser usada, y uno de sus usos es el artístico, que es el que menos me interesa.
¿A qué te refieres con fotografía artística?
Me refiero a aquellas fotografías que usan las categorías que supuestamente le otorgan el valor a la pintura, en cuanto a la composición, al mensaje que da, a la estética, su calidad técnica, etc. Hay una serie de rasgos, de calificaciones que se aplican a la pintura y que se usan también en la fotografía.
¿Tu fotografía es ‘artística’?
Nunca he trepado al escalón de la fotografía artística, siempre me he mantenido en el uso del ciudadano de a pie, fotografías ordinarias que hace cualquier persona. Las fotografías que yo tomo, no podrían ser catalogadas como artísticas, no cumplen con los cánones que usan tradicionalmente los fotógrafos para hacer la toma de una foto. Mis trabajos abordan la fotografía de otras formas, en algunos casos utilizo imágenes ya existentes en los medios, y en otros, incluso he trabajado con otros fotógrafos.
¿Cómo, por ejemplo, en tu primer libro-catálogo, Altamirano. Santiago de Chile?
Sí, en ese libro ninguna de las fotografías fue tomada por mí, todas las hizo Jaime Villaseca. Un día salimos juntos por el centro de Santiago y yo le iba diciendo qué fotografías debía tomar. Él podía capturar aquellas imágenes con la habilidad técnica que yo no tenía. Ese libro-catálogo, como tú lo llamas, era el catálogo de la muestra, sin embargo, ninguna de las fotografías que aparecen en él formaron parte de la exposición. En la publicación solo aparecen los títulos de las obras expuestas, algunos textos y lo demás son las fotos de Villaseca recortadas y combinadas sobre las páginas, como obras gráficas autónomas. En cambio, la exposición estaba compuesta de grandes piezas hechos con planchas de metal clavadas sobre un bastidor que mandé a fabricar y pintar a una fábrica de letreros camineros. Yo hice un boceto y en la fábrica los pintaron. Ese acto, que eliminaba la subjetividad del pintor, era para mí lo importante, lo revolucionario.
¿Por qué dices ‘era’ en un tono pasado?
Porque con el tiempo se relativizan las cosas, nada es tan revolucionario. Hay una mitificación de lo hecho en esos años, una exacerbación del heroísmo que me agota un poco, hace tiempo que me aburrió.
A pesar de observar esta misma condición, me resulta imposible no ver la escena cultural de los años 70 y 80 en Chile con admiración por el trabajo y sus metodologías. Por ejemplo, siempre he pensado que Ronald Kay, Eugenio Dittborn y tú eran tres productores visuales y de pensamiento sobre la imagen.
Eugenio Dittborn y Ronald Kay eran referentes para mí, yo era menor que ellos, estaba con las antenas levantadas, captaba todo lo que podía y ellos eran parte de esas referencias. Todo lo que leía o escuchaba era nuevo para mí, los textos de Walter Benjamin o Susan Sontag eran parte de las reflexiones habituales de las conversaciones con ellos. Con Nelly Richard y con Carlos Leppe hablábamos de estos autores cotidianamente, pero no te podría asegurar que los leí, las ideas me entraban por osmosis, las respiraba en todos los espacios y encuentros de aquellos años.
Además de estos encuentros, ¿recuerdas el Taller de Artes Visuales (TAV) o el Departamento de Estudios Humanísticos (DEH), o a otros intelectuales con los que te hayas vinculado y que formen parte de tu biografía?
Conocí a Cristian Huneeus mientras era el director del Departamento de Estudios Humanísticos (DEH), también a Enrique Lihn y Raúl Zurita en 1977. Curiosamente a Juan Luis Martínez lo conocí antes que a todos ellos, el año 1972, lo conocí como persona, no como poeta, éramos amigos de la vida, no del arte.
Martínez actualmente es un referente innegable para la literatura, pero principalmente para la poesía visual. Al parecer, siempre has tenido un gran acercamiento a la literatura, por ejemplo con el escritor Roberto Merino. ¿Qué papel cumplen estas lecturas e interpretaciones en tu obra?
Ante todo, son amigos, y por eso se genera una relación de confianza donde no tengo que impostar una sabiduría que no tengo. Soy como soy, las ideas circulan de una manera más libre cuando trabajas con amigos, además, sus mentes me provocan, me encienden. Por ejemplo, el texto que escribió Roberto Merino para el catálogo de Exposición de Cuadros (1995) en la galería Gabriela Mistral describía mi cerebro; al leerlo vi cómo funcionaba mi cabeza por primera vez, como si hubiese sido una autopsia. Él describió como pienso y eso fue muy iluminador para mí.
Tal como dices, ese texto es muy iluminador, tiene mucha hermandad con lo que significa esa exposición. Me atrevería a proponer que es una de tus últimas muestras donde el pegoteo, superposición de elementos y ejercicios manuales están tan presentes. Al año siguiente expones Retratos en el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago, momento en que la fotografía y los procesos digitales se aproximan.
He hecho uno que otro pegoteo, como dices, después de eso, pero, Retratos en particular, fue realizada íntegramente en formato digital y armada en Photoshop. Materialmente la obra es un código que toma un cuerpo físico cada vez que la imprimo, sea sobre una tela, como en las exposiciones, o en las páginas de un libro. Durante un año me dediqué a la realización de esta obra. Mucha concentración y consultas a amigos que tuvieran un mejor manejo que yo; de esta forma fui aprendiendo a usar el software. Esta metodología de trabajo la he usado para aprender distintas técnicas, por ejemplo con la pintura. Aprendí a pintar cuando necesité pintar un cuadro, y luego aprendí a usar un software y técnicas digitales con las obras de esta exposición.
Jamás me habría imaginado que la realización de aquellas obras hayan sido realizadas completamente con Photoshop. O sea, podríamos asegurar que esta exposición se transforma en una bisagra: lo digital irrumpe y toma todo tu trabajo.
Así es. Hace algunos años me contactó un galerista de Londres para comprar una versión de Retratos y cuando detallé sus condiciones técnicas no podía creer que haya sido hecha de esta forma. No la compró argumentando que en 1996 todavía no existía Photoshop.
¿Qué representa para ti lo digital?
Hace tiempo que mis fotografías son digitales, el proceso de edición es digital y, además, en mis obras actuales utilizo la impresión digital. Tengo muchos negativos de tiempos pasados que escaneo cuando lo necesito, pero la fotografía análoga, en la práctica, ha quedado superada por la fotografía digital, me resulta mucho más dúctil, y las diferencias teóricas entre ellas –tan importantes para Jean-Louis Déotte– no me afectan demasiado.
En Retratos vemos cómo lo digital te permite muchas asociaciones, cruces, nuevas proporciones de las imágenes y la posibilidad de que la impresión digital sea llevada a un formato bidimensional.
Trabajar directamente desde el computador me dio la posibilidad de pensar la obra de una manera distinta, más parecida a la escritura o a la composición musical. Avanzaba en la construcción de manera progresiva, de izquierda a derecha, como en una frase, construyendo un relato con imágenes que podía moldear y conectar casi de inmediato, sin la interferencia de la materialidad. Si necesitaba la imagen de un lápiz, por ejemplo, lo ponía sobre el escáner y ya estaba disponible para pegarlo donde quisiera, lo mismo con otros objetos, texturas o fotografías. Hay incorporadas (y reutilizadas) imágenes familiares, publicitarias, recortes de revistas, tierra, fotos históricas, fotos de obras mías o de otros. Por ejemplo, las flores en las patas de los cóndores las extraje de la foto de Elliot: un pizarrón con un verso de Elliot escrito con tiza y flores plásticas. Ocurre lo mismo con un par de pinturas en lata de 1977 y varias otras.
Respecto a las citas y referencias a obras anteriores, en varias exposiciones tuyas hay obras e imágenes ya usadas que por medio de un remontaje o nuevas asociaciones adquieren otro significado. Esta descripción me hace pensar que tu metodología de trabajo se asocia mucho a la edición: tomas obras pasadas y las editas, las resitúas, resignificas en y para un nuevo contexto con nuevos horizontes y, está tu trabajo diario como editor-diseñador de libros donde tu preocupación está en poner en página un contenido.
Cierto. El diseño de libros es mi trabajo diario desde hace más de treinta años. Hace tiempo que aprendí el oficio y ahora lo hago casi mecánicamente, me resulta muy fluido pensar de esa manera, editorialmente.
¿Qué beneficio tiene trabajar de esa forma?
Es un método de pensamiento. Es la manera en que pienso, eso es más evidente a partir de Retratos. Pensar editorialmente me permite deambular por mi mente y mi memoria, revisando el corral donde se reúnen, sin orden ni jerarquías, infinidad de ideas, sensaciones, juicios y prejuicios asociados a imágenes sin domesticar o aferradas a obras antiguas o recientes, logradas o moribundas, y asociar algunas en sentidos comunes.
¿Te interesa trabajar con curadores?
Desde 1985, o sea desde Pintor como un estúpido (Galería Bucci, 1985), que prefiero no trabajar con curadores. Todo lo que hago es una sola obra, independiente del formato que adopte. Por ejemplo, o si no (Museo Nacional de Bellas Artes, 2019) es una instalación desplegada en varias salas del museo, que reúne construcciones de sentido (llamémoslas obras) hechas por mí especialmente para la ocasión o que dormitaban en el corral (para seguir con la analogía) esperando otra oportunidad. La manera como están dispuestas esas obras, qué objeto está cerca de cuál otro, qué distancia los separa, el color del muro sobre el que están, a qué altura, etcétera, forma parte de la gramática de la obra o si no. Por eso, cuando decido hacer esta exposición (o un libro), no tiene sentido entregarle a otro los elementos dispersos para que haga la obra final de acuerdo a su criterio, por muy sabio que sea el sujeto, sería absurdo.
Me encanta la figura del corral; puede ser visto como un espacio que aloja elementos, recuerdos, imágenes, algo así como un álbum fotográfico o nuestro propio imaginario. También se relaciona con las formas en que se percibe la historia o el relato. Jamás es lineal, está articulado por múltiples líneas que confluyen y se separan, y a su vez, con múltiples rupturas que frenan una posible linealidad.
Esa es la razón, por ejemplo, de que en términos museográficos no le pongo fechas a las piezas, ya que de esa forma sería amarrarlas a un poste dentro del corral, no se podrían mover libremente y hacer afinidades en igualdad de condiciones. El acercamiento de un espectador hacia dos obras contiguas en un muro se condiciona si las acompañan dos carteles, ubicando a una en 1977 y a la otra en 2021. La ausencia de las fechas permite que se relacionen por su naturaleza actual, por cómo se desenvuelven aquí y ahora, una de ellas acarreando las huellas de la vida y la otra libre de cicatrices. Para mí es mucho más interesante que se conecten sin la interferencia del tiempo.
II
La primera vez que supe de Carlos Altamirano fue a través de una pequeña publicación que lleva por título Santiago de Chile (Galería Cromo, 1977). Me pareció muy extraño que ese fuese el título real de la publicación, pero en distintos archivos, centros de documentación y bibliotecas especializadas se encontraba registrada de esa manera. Quizá esa tautología y simpleza nominal fue la que me invitó a hojear y detenerme en ella. Santiago de Chile corresponde a la primera realizada por Altamirano. Con tan sólo 23 años, nos invita a reflexionar sobre el paisaje urbano de la ciudad de Santiago a través de una serie de grabados. Aquí, la técnica del grabado se transforma en una excusa para hablar y utilizar la fotografía. Reproducciones fotográficas del Metro de Santiago, tiras de contacto y los ángulos y encuadres en las tomas nos invitan a observar fragmentariamente la ciudad. No una ciudad cualquiera, sino una ciudad afectada por los continuos cambios tecnológicos, por ejemplo, del propio metro (registros fotográficos usados en las obras de la publicación), y también, de la fotografía. Este interesante dispositivo tecnológico poco a poco fue ingresando a la escena de las artes visuales en Santiago. Altamirano se transformó en uno de los primeros artistas en utilizar este medio en su producción de obra. Relacionando la fotografía con la pintura, el grabado, la instalación, la performance, la intervención en el espacio público y el video.
En el año 2014 se publica el libro Ah! los días felices. Historia de un Hoyo y 40 relatos inconclusos (Ocho Libros). Libro de artista, fotolibro o libro objeto que transcurre en su totalidad en 1977. Por medio de múltiples registros fotográficos, documentos de archivo de la época e intervenciones gráficas dispuestas en las páginas, Altamirano nos presenta una de sus obras más significativas y atractivas. La austeridad y simpleza de este proyecto rescata un sinnúmero de estrategias empleadas por Altamirano a lo largo de toda su carrera.
¿Cómo es posible desarrollar un libro con 37 años de distancia entre los registros y su publicación? ¿La metodología utilizada en la elaboración de esta publicación responde a las citas, referencias y ediciones comentadas anteriormente?
Todo está en el corral. El corral (ya no me gusta tanto la analogía) no es un corral, pero tampoco es propiamente un archivo, nada está clasificado, físicamente es una caja de cartón donde todo convive en una perfecta anarquía, además, tengo un par de archivadores donde alojan negativos y diapositivas diversas. Muchos de esos negativos nunca fueron copiados. Reviso periódicamente mi caja y mis archivadores, a veces buscando algo que normalmente no encuentro, o porque sí, porque me gusta hacerlo, como estímulo para el pensamiento. En una de esas búsquedas me fijé en estos negativos, decidí escanearlos para ver las imágenes en positivo, mientras lo hacía comencé a percibir el relato y cómo se iba armando el libro. El desafío fue traspasar al libro la atmósfera de la época, la sensación gris y de aplastamiento constante que moldeaba la vida cotidiana.
Además de las fotos también hay otros elementos…
Sí, fui entrelazando las fotos con contextos de diversa procedencia, fechados en ese mismo año, para que aportaran y apoyaran el relato. Los textos editoriales de El Mercurio del año 1977 estaban digitalizadas en microfilm en la Biblioteca Nacional. Seleccioné una por cada mes. El resto del material fue rescatado de internet.
¿Los relatos de cada Detenido Desaparecido también fueron rescatados de internet?
Ese trabajo lo hizo una investigadora a la cual le encomendé la recopilación de esta información que se halla en los procesos judiciales interpuestos por las cuarenta personas que aparecen en los afiches que incluí en las distintas versiones de mi obra anterior, Retratos. En realidad son cuarenta y una, porque uno de los afiches reclama por la vida de una pareja que fue detenida y desaparecieron juntos.
Esta estrategia se puede observar como una militancia por la memoria, en varios de tus trabajos nos traes el pasado al presente y se complejizan las relaciones temporales donde se alojan e insertan estas propias huellas. En torno a este fenómeno, ¿Qué papel cumple el libro a lo largo de tu carrera?
La mayor parte del tiempo, mi acercamiento al libro fue como lector y como diseñador: leía y daba forma física a lo que otros escribían. La escritura me seduce y me rechaza. Sin duda, escribir es lo más difícil que he intentado hacer. Pero, creo que he logrado domesticar al libro lo suficiente como para hacer algunos que me representen. Actualmente, me resulta más estimulante pensar en un libro que en una exposición. La exposición se me queda un poco anacrónica. El libro es menos solemne. Es un soporte laico, de persona natural, no tiene el aura ni la solemnidad de una exposición.
Y, ¿qué piensas de la categoría de fotolibro?
Me suena a un concepto de marketing que le da un valor adicional, como si tuviera en sí mismo algo valioso que no necesariamente debería tener. Es una categorización que puede ser útil de aplicar con algún interés clasificatorio, archivístico.
¿En los 80 tenías interés por clasificar tu producción de libros?
En aquellos años no tenía interés por clasificar mi trabajo, de hecho hay muy poca obra de esa época, jamás tuve interés archivístico. Los negativos de las fotos incluidas en el libro Ah! Los días Felices. Historia de un hoyo y 40 relatos inconclusos me los trajo Carlos Leppe. Años después de que me fuera de la casa que compartíamos yo los daba por perdidos. En cada cambio de casa se iban perdiendo las cosas, no había ningún interés por guardar.
Me llama la atención lo que dices, tiene un tinte algo contradictorio con tu propio trabajo, ya que hay varias obras dentro de este ‘corral’ y, por tanto, debe haber historia y elementos que la documenten.
Algunas obras sobrevivieron, reconstruí un par de ellas, de otras quedan restos o fotos o textos que las describen. Realmente, a finales de los setenta y en los primeros años de los ochenta, la idea de la trascendencia de la obra me importaba un pepino, tenía que funcionar al tiro, y las cosas sucedían rápido. Después, me cambió el switch.
¿En qué sentido?
En aquellos años yo estaba inmerso en una vorágine de hiperactividad crítica. Yo nací como artista en ese escenario y no tuve tiempo para aprendizajes. Lanzado desde el comienzo a la refriega, debía crear un arte refractario a la dictadura que fuera inútil para sus fines hegemónicos, tenía que formular una obra a la velocidad de las circunstancias, confiando en mi precaria habilidad para pescar al vuelo las referencias. Me movía con tanta velocidad que todo se me había quedado atrás. Después de un tiempo me detuve y mi biografía me alcanzó. Me di el espacio para observar, no solo lo que había hecho, sino mi vida en general. Me hice adulto.
Había mucha efervescencia
Había mucha pasión
Y también un poco de orfandad. Ahora el mercado te obliga a operan en otras lógicas.
En esa época, no había industria cultural, te las arreglabas solo y discutías con los demás. La industria cultural en Chile no existía, ni siquiera se mencionaba. En Europa y Estados Unidos, sí, claro, pero aquí no tenía sentido. Uno tenía que desenvolverse de manera mucho más autónoma. Ahora, si no te metes a esa industria cultural, estás frito. Es bastante aburrida esa lógica, a mí me aburre. Yo nunca hice carrera de artista, me da mucha lata eso.
Esa salida del mundo del arte y tu entrada al editorial es la que te posiciona ahora como diseñador y editor de libros. ¿Qué rol cumple para ti la edición en un libro?, ¿ves necesario tal rol dentro de cualquier publicación?
Aclaremos que yo no soy editor, soy diseñador. Como el editor, formo parte de la cadena de producción de un libro. Este rol ha existido desde siempre en la literatura, está normado, es parte de la división del trabajo, el editor tiene varios roles que ayudan a que un manuscrito sea libro, desde corregir la gramática hasta velar por su inserción en el mercado. En la literatura se pueden estratificar más esos roles que en el ámbito de las artes visuales. La industria del arte como la conocemos es más o menos reciente, en ella, el curador, que podría ser el equivalente del editor, es un personaje muy determinante en el curso de las ideas sobre arte y sobre el devenir de las obras mismas, el curador, a estas alturas, tiene una obra propia que construye tejiendo con la obra de artistas. Si el curador no da su sello personal a lo que muestra, no le irá bien en la vida. En cambio el trabajo del editor es más técnico.
Creo que depende mucho de las personalidades y el tipo de proyecto o institución que acoja el libro o la exposición. Por ejemplo, el editor chileno Francisco Zegers tuvo un papel significativo dentro de sus publicaciones, su propio sello editorial tenía su nombre.
Claro, entiendo, y puede haber otros como él. Aquellos que le dan una impronta a un sello editorial, y está bien eso, pero es distinto a que el editor sea el autor. En el caso del curador, este es el autor de la exposición, en la que confluyen artistas, y él los ‘manipula’ como un DJ. En todo caso, es un tema sobre el que no he pensado mucho.
Publicado en: https://e-lur.net/dialogos/carlos-altamirano/