Al hacer un breve zapping por la televisión, hojear una que otra revista o, simplemente, navegar por alguna red social, nos encontramos con una serie de imágenes que apelan en primera y última instancia a su consumo, en desmedro de una posible calidad reflexiva o informativa. El consumo de estas imágenes, resulta ser uno de los mercados más amplios, constantes e invasivos que pueda existir. Éste se encuentra principalmente en todos los medios de comunicación –incluso incorporando estas imágenes dentro de ellas mismas, produciendo cadenas de consumo–. A raíz de que esta situación sea un eje predominante en la absorción y creación de imagen, se vuelve una necesidad y un regla seguir avalando y reafirmando dicha pauta.
Dentro de este panorama, Román Gubern en su libro “La imagen pornográfica y otras perversiones ópticas” realiza un extenso recorrido por una serie de imágenes establecidas a lo largo de la historia. El eje principal de este análisis es justamente que todas ellas se caracterizan por que su objetivo es su utilización como un medio de comunicación y persuasión, llevando a cabo, un vaciado de pulsión camuflado dentro de este consumo.[1]
El autor nos plantea que la porno-cultura se vuelve un eje dominante dentro de nuestra sociedad, estableciendo reglas y parámetros a lo largo de toda la historia. Una de ellas ha sido la imagen religiosa –específicamente cristiana– en la cual se observan las características básicas y transversales de la pornografía. Éxtasis, flagelación, martirio, dominio, son algunas de las nociones claves que unen ambos grupos. Como mencionamos anteriormente, la imagen de consumo, propagandística o de persuasión pretenden captar adeptos y consumidores de bienes –materiales y simbólicos–. Un ejemplo de ello es la imagen religiosa, que no necesariamente pretende un consumo de materiales, sino más bien, busca que una mayor población adore al mismo dios y siga los mismos dogmas. Podríamos creer que ciertos signos son totalmente opuestos a este tipo de imágenes (religiosas), pero no. Al observar una serie de ellas nos percatamos que la sexualidad se vuelve un eje transversal, en varios espectros –económicos, políticos, sociales y culturales.- Lo interesante es saber cómo operan estas imágenes, teniendo como punto común la mediación del aparato ocular.
“(…) la pornografía icónica bloquea la imaginación del voyeur, sujeto a la imposición de lo imaginado y antes visualizado por otro. Pero las partes de la imagen son por naturaleza altamente funcionales para la gratificación pornográfica, ya que el carácter analítico del encuadre permite operar una selección óptica de las zonas visualmente erógenas, mientras que la selectividad analítica del montaje permite guiar con los mismos criterios la mirada del espectador (…). Por eso la fruición del espectáculo cinematográfico se basa por definición en el voyeurismo, la fruición y la adicción al género pornográfico constituye el ejemplo más modélico de la iconomanía, iconofília, idolomanía o iconolagnia.” (Gubern: 17)
A este mercado iconomaníaco se ha sumado también la imagen proletaria y de crueldad, a partir de una serie de adelantos tecnológicos como la fotografía y el internet. Al igual que las imágenes religiosas y sexuales, se ha utilizado la metáfora o el simbolismo para lograr el consumo de sus bienes. En ellas encontramos una serie de instrumentos de persuasión, legitimación y glorificación, apelando mediante el espectáculo emotivo y sensacionalista a quienes observan. Este material se desliga de su verdadero y principal objetivo, que era generar una imagen de demanda y reflexión en torno a una serie de problemas sociales, como la pobreza, delincuencia, desnutrición, analfabetismo, entre otros. Un cierto sector de la producción se percata de que esta imagen se vuelve atractiva para el consumo, de lo cual surge un extenso mercado basado en captar las miserias ajenas, exponiéndolas y completando el ciclo de venta. A raíz de estas creaciones surge el termino porno-miseria, acuñado por los cineastas Luis Ospina y Carlos Mayolo (Colombia).
Dentro de este tipo de imágenes –a modo de análisis– podemos diferenciar dos estrategias de observación. Por un lado, aquellas imágenes mediadas por dispositivos como la televisión, la internet o las revistas; y aquellas imágenes proveniente de la observación de cuerpos que son utilizados como soporte generadores o inscriptores de signos. Ambos grupos se caracterizan por la utilización de una serie de signos empleados como elementos codificables para la comunicación. Apelando nuevamente a objetivos de consumo en relación a su espectador.
Una muestra de ello son las fotografías de moda. Imágenes que contienen además del producto promocionado, al o la modelo. Elemento que prima y que evoca al consumo de aquella imagen en desmedro del mismo producto, es decir, la jerarquización y prioridad de ella se enfoca en relación a lo que realmente seduce al receptor. Otro espacio convencional de transacciones de consumo visual, son las redes sociales, en las cuales existen las mismas estrategias de jerarquización y priorización en torno a las imágenes. En la plataforma de Facebook existen dos imágenes principales; por un lado nos encontramos con la foto de perfil; y por otro, con la imagen de portada. Ambas imágenes son utilizadas como elementos comunicativos, específicamente dirigidos a un otro, donde se emplean como signos para transmitir un mensaje específico. Dentro de la misma plataforma existe una modalidad de etiquetar imágenes, es decir incorporar un enlace entre un usuario y otro, entregando autoría o aparición en dicha fotografía. Con el tiempo, esta red social ha entregado la posibilidad a los usuarios de permitir o no aceptar dichos enlaces, con el objetivo de no pasar a llevar la integridad del usuario, incorporando alguna imagen que no sea de su agrado. Esta lectura o propuesta que nos plantea la red puede ser también leída como la continuación de una línea editorial que diseña cada usuario, aceptando las eti- quetas de aquellas imágenes para apoyar, reafirmar, valorar e incentivar lo que pretende proyectar.
Como se puede observar, consciente o inconscientemente estamos frente a panorama de creación, afirmación y negación de imágenes que podríamos denominar como “imagen discursiva”. A raíz de esta misma necesidad, se ha vuelto posible utilizar la manipulación de las imágenes como una nueva estrategia de comunicación; modificando y generando nuevos cuerpos. Un ejemplo de ello es el uso excesivo del Photoshop, tanto en las mismas imágenes de moda, como también en otras imágenes de índole social. Marcas de la edad, celulitis o tamaños del cuerpo son elementos manipulables por los medios de prensa. Los cuales tiene como objetivo intentar plantear y mostrar imágenes perfectas, completamente consumibles. Dentro del mundo de la moda, tales manipulaciones han sido tan extremas, que han llegado a borrar dedos u om- bligos confeccionado imágenes inexistentes, develando la obsesión por su forma y funcionalidad.
Al encontrarnos frente a esta imagen (pág 63), podríamos decir que el único obje- tivo de la elaboración de ésta es el consumo que se pretende, es decir, puede faltar un elemento innecesario, como el ombligo, pero jamás faltará la piel tersa, unos senos firmes o unos labios turgentes, ya que finalmente esos elementos son los que producen el consumo. En otras palabras, podríamos decir que éstas imágenes niegan su valor simbólico, respondiendo netamente a su funcionalidad y al espec- táculo que se pretende mostrar.
Enfrentarnos a esta imagen nos devela el actual modo de producción publicitario, se transforma en un indicio de cómo actúa la sociedad; priorizando y manipulando sin reflexión, construyendo ideales truncos y transformando lo irreal en realidad.
En palabras de Debord:
“El espectáculo, comprendido en su totalidad, es a la vez el resul- tado y el proyecto del modo de producción existente. No es un su- plemento al mundo real, su decoración añadida. Es el corazón del irrealismo de la sociedad real. Bajo todas sus formas particulares, información o propaganda, publicidad o consumo directo de diver- siones, el espectáculo constituye el modelo presente de la vida socialmente dominante. Es la afirmación omnipresente de la elección ya hecha en la producción y su consumo corolario.” (Debord:4)
Como propuesta frente a este panorama existe una serie de producciones artísticas que demandan re-observar las tramas impuestas. Una de ellas es la artista francesa Orlan, quien a través de la intervención de su propio cuerpo y la elaboración de esculturas y fotografías, plantea nuevas imágenes, las cuales se presentan como una mescolanza de los cánones tradicionales, cuestionando y denunciando las hegemonías sobre la imagen del cuerpo femenino. Su estrategia de basa en deconstruir imágenes mitológicas de mujeres para combinarlas y confeccionarse a partir de ellas, extrayendo la barbilla de la Venus de Botticelli, la nariz de Psyche de Gérone, la frente de La Gioconda de Da Vinci, entre otros. Rasgos y facciones que han sido históricamente relacionadas con cánones de belleza.
Orlan se ha sometido a un variado espectro de intervenciones quirúrgicas que han modificado su cuerpo poco a poco, llegando a resultados totalmente alejados de las imágenes idealistas que se nos imponen. Supuestamente, al tener la posibilidad de acceder a dichas intervenciones, se pretende alcanzar estándares de belleza convencionales, los cuales difieren totalmente de los resultados obtenidos por la artista, pretendiendo cuestionar los cánones impuestos, tanto para la vida social como para el mismo arte.[2]
El trabajo de la artista muestra un rasgo emancipatorio inverso[3], donde el gesto que observamos es la ironía misma. Orlan no emite un juicio activo frente a los cánones –sociales y artísticos– sino que ironiza con el intento repetitivo de lograr alcanzarlos, utilizando como estrategia discursiva, que el uso de tecnologías aplicadas sobre el cuerpo son la nueva forma de llegar a la felicidad, apelando a lo intercambiable y renovable. A raíz de esta postura, muchas veces ha sido criticada por sus objetivos y métodos, que utilizan las intervenciones quirúrgicas –que los movimientos feministas critican– como su herramienta de reflexión.
No solo las imágenes ligadas a la belleza han sido coaptadas por el consumismo visual, si no que también existe un sin numero de imágenes de índole política o social que también son manipuladas con estos objetivos.
Dentro de los medios de prensa muchas veces nos hemos encontrado con manipulaciones. Un ejemplo de ello fue la distribución de una fotografía en un medio iraní (Sepah News, 2008) cuyo contenido y objetivo era demostrar la potencia militar del país presentando el lanzamiento de cuatro misiles. Cómo respuesta a esta imagen, el medio estadounidense The New York Times informa sobre la manipulación de esta. El periódico iraní, enfrenta y asume las acusaciones, confirmando su manipulación y explicando que se corrigió digitalmente el desperfecto de uno de los misiles lanzados. En este cotidiano ejercicio, nos percatamos del poder que ambas potencias bélicas ob- servan en la fotografía. Por un lado el medio iraní confecciona esta nueva imagen para demostrar su potencia, y por otro, el medio estadounidense corrige la manipulación como estrategia de desprestigio.
Como lo mencionamos anteriormente, otro de los mercados explorados por este con- sumo visual son las imágenes de porno-miseria. Las cuales se caracterizan por conte- ner variados elementos que producen un consumo eficaz para los receptores. Cuerpos desnutridos, moscas alrededor de ellos, lagrimas o secreciones nasales, heridas e in- cluso cuerpos en descomposición forman parte del panorama que buscan transmitir los medios. En todos los casos mencionados se utiliza una serie de signos para comunicar mensajes específicos, caracterizándose por ser elementos plenamente establecidos y reconocidos. De este modo se puede inferir incluso, que no existe un grado de sorpresa frente a su consumo. En estas imágenes no existe reflexión –son simples repeticiones de patrones que funcionan– no hay un cuestionamiento frente a la elaboración de ellas, y más bien, se presenta un resultado vacío, efectivo y sensacionalista.
Como respuesta a ello, aparecen algunos productores de imágenes que pretenden reflexionar a raíz de esta duda frente a las imágenes de porno-miseria. Uno de ellos es el artista y videasta holandés Renzo Martens. Quién plantea como objetivo en sus trabajos lograr develar las relaciones de poder entre África y Europa. A partir de ello, obtiene el documental Episode III : Enjoy poverty (Disfruta la pobreza, 2009). En él, Martens viaja con su cámara a registrar la república del Congo –territorio marcado por una extrema pobreza– mostrándonos la situación que se vive hoy en día en este lugar; infectado de variadas pestes, enfermedades y abusos por la extracción de oro. El recorrido finaliza con Martens explicando a los fotógrafos de la zona sobre las tramas de poder en la cual están inmersos, donde juegan una labor de actores pasivos frente a las ganancias de dichas imágenes.
El autor realiza la comparación entre ellos y los fotógrafos del New York Times, mos- trando que las imágenes obtenidas por grandes empresas eran vendidas por exorbi- tantes sumas. Fenómeno que ocurre principalmente por la conciencia de tener claro el valor de la pobreza generando en ella un recurso para generar dinero.
Al finalizar esta charla, Martens guía a los fotógrafos a algunos lugares de la zona, y comienza a entregar una serie de estrategias básicas que la imagen de la pobreza debe efectuar para ser consumida. Como resultado, nos encontramos con imágenes suma- mente crudas, al igual que gran parte de las ya existentes. En ellas, no solo se observa continuidad de patrones. Éstas pretenden y demuestran un pequeño acto emancipato- rio, donde el fotógrafo se transforma en un abusador y utiliza su propia imagen para generar un beneficio. Con esta estrategia se pretende apelar a la conciencia del espectador. Produciendo reflexión a partir de las imágenes. En primera instancia, jamás se ínsita a preservar las visiones occidentales de poder, si no que más bien, se nos invita a tomar un rol reflexivo y analítico frente a lo que estamos observando.
Como se puede observar, en los trabajos de Orlan y Martens encontramos conciencia, reflexión y puesta en duda en torno a lo que nos propone el medio. Por lo mismo, estos gestos o estrategias son expuestas para poner en crisis lo que observamos. Ambas comienzan con la incertidumbre en la cual se cambia la perspectiva de la mirada. Por un lado, él devela las tramas a los actores protagónicos, incitándolos a mirarse así mismos como objetos, cuestionándose por qué otro puede usufructuar de ellos y no ellos mismos. Por otro lado, Orlan realiza una serie de giros performativos, tanto con su cuerpo como con sus producciones fotográficas y escultóricas, en las cuales se pretende avalar los cánones impuestos mediante la acumulación de todos ellos en un solo cuerpo. La artista plantea una nueva imagen, híbrida, asexuada e incluso, muchas veces, ni si quiera humana.
Ambas estrategias pueden ser consideradas como actos emancipatorios, tanto para los autores como para quienes observan o participan en ellas. Se producen cambios en la mirada, quien fue observado y manipulado en algún momento, toma la determinación de observar y manipular mediante las mismas estrategias que nos entregan los dispositivos y los medios.
Notas:
[1] En la compilación “Volumen 11, los cuatro conceptos fundamentales para el psicoanálisis” de los seminarios de Lacan, se explica que la pulsión se presenta sin objetos fijos ni predeterminados, por lo cual las imágenes –mediadas por el aparato ocular– poseen la capacidad de proponer constantemente nuevos objetos que satisfagan los impulsos psíquicos.
[2] Toda la producción artística existente ha lidiado –apoyando o negando– con los cánones establecidos de belleza, propor- ción, forma, estilo, etc.
[3] El acto emancipatorio inverso se puede definir como la realización de una acción a favor del sistema, esperando una respuesta inesperada para este. En el caso de Orlan, la artista utiliza las intervenciones que plantea el sistema, pero el resulta- do es una mezcolanza rechazada por este mismo.